達(dá)芬奇創(chuàng)造的繪畫(huà)方法你知道嗎?不知道沒(méi)關(guān)系，知秀網(wǎng)小編告訴你。

“列奧納多屬于人類。他敏銳的觀察力并非一種超能力。相反，這是他刻意練習(xí)的結(jié)果。這一點(diǎn)很重要，它意味著如果我們想擁有這樣的能力，也可以努力帶著好奇和專注去觀察事物，向列奧納多學(xué)習(xí)，而不只是望洋興嘆?！?/p>

1.技法

1)明暗法(Chiaroscuro)：一詞來(lái)自意大利文，原意是“明暗”，這里指用光線和陰影的對(duì)比在畫(huà)面中塑造立體感的方法。列奧納多的明暗技法中還包括在顏料中加入黑色，產(chǎn)生不同的明暗度，而不是調(diào)整飽和度或色調(diào)。比如，在他的《伯努瓦的圣母》中，圣母馬利亞裙子的藍(lán)色是從接近白色過(guò)渡到近乎黑色。

2)暈染法(Sfumato)：列奧納多在韋羅基奧的作坊中學(xué)習(xí)衣褶畫(huà)法的時(shí)候，還探索了暈涂法。這是一種模糊物體輪廓和邊界的技法，它讓藝術(shù)家可以將物體渲染得就如同我們用肉眼直接觀察一樣，不會(huì)有生硬的輪廓。

這一進(jìn)步讓列奧納多被瓦薩里稱贊為“現(xiàn)代風(fēng)格”繪畫(huà)的發(fā)明者，而藝術(shù)史學(xué)家恩斯特·岡布里奇則稱暈涂法是“列奧納多的著名發(fā)明，模糊的輪廓和柔和的色彩讓不同形體相互融合，給我們留下了想象的空間”。暈染法(Sfumato)源于意大利文“煙霧”，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是指煙霧彌漫消散在空氣中。“你所畫(huà)的陰影和光線應(yīng)該像消散在空氣中的煙一樣沒(méi)有輪廓和界限。”這是列奧納多寫(xiě)給年輕畫(huà)家的準(zhǔn)則。

從《基督受洗》中天使的眼睛到《蒙娜麗莎》的笑容，如煙籠罩的柔和輪廓也讓我們的想象力不再受限。因?yàn)闆](méi)有銳利生硬的線條，神秘的眼神和笑容才那么讓人難以捉摸。

通過(guò)暈涂法模糊輪廓已經(jīng)成了列奧納多作品的標(biāo)志之一。阿爾貝蒂在他的《論繪畫(huà)》中建議用線條來(lái)勾畫(huà)輪廓，韋羅基奧遵從了這一點(diǎn)。

列奧納多仔細(xì)觀察了真實(shí)的世界，他發(fā)現(xiàn)情況正好相反：當(dāng)我們觀察三維物體的時(shí)候，看不到銳利的邊緣?！安灰屳喞托蜗笸回Ｉ?，而要畫(huà)出煙霧迷蒙的效果?！彼麑?xiě)道，“畫(huà)陰影及其輪廓時(shí)，應(yīng)該讓它們隱約可見(jiàn)，不要過(guò)于銳利或清晰可辨，否則你的作品就會(huì)顯得呆板?！表f羅基奧的天使就顯得呆板，列奧納多的則不然。

2.把一個(gè)瞬間變成了一個(gè)故事

在埃爾米塔日博物館的《拿著花的圣母子》中，列奧納多同樣捕捉到了生動(dòng)的人物表情和動(dòng)作反應(yīng)，從而把一個(gè)瞬間變成了一個(gè)故事。在這個(gè)場(chǎng)景中，嬰兒耶穌被馬利亞遞給他的十字架形的花朵深深吸引，就像布朗說(shuō)的那樣，他就像“處在萌芽期的植物學(xué)家”。

列奧納多一直在研究光學(xué)，他筆下的耶穌聚精會(huì)神地盯著花朵，就好像剛學(xué)會(huì)從背景中分辨出物體的形狀。他輕輕地將母親的手引到自己的關(guān)注點(diǎn)。耶穌專注于母親遞來(lái)的花朵，馬利亞因兒子的好奇感到歡喜，母子間的互動(dòng)就像在講一個(gè)故事，這也讓他們?nèi)跒橐惑w。這兩幅作品的沖擊力來(lái)自母子兩人似乎都已經(jīng)預(yù)知未來(lái)的受難。

通過(guò)漣漪般擴(kuò)散的動(dòng)作和情緒，列奧納多不僅捕捉到了一個(gè)瞬間，還像編排戲劇表演一樣，呈現(xiàn)了一出戲劇。他曾擔(dān)任宮廷演出的表演者和制作者，在《最后的晚餐》中處處體現(xiàn)出這些工作的影響，從刻意的編排、夸張的動(dòng)作、戲法般的透視到戲劇化的手勢(shì)。

3.光澤和手指涂抹的薄薄的顏料

與15世紀(jì)70年代他在韋羅基奧作坊里的其他作品一樣，列奧納多小心地將稀薄的油彩一層層涂抹在畫(huà)面上，有時(shí)他還直接用手指，由此制造出煙霧般的影調(diào)，避免了生硬的輪廓或突兀的變化。到華盛頓的國(guó)家美術(shù)館參觀這幅畫(huà)時(shí)，只要站得足夠近，你就可以看到吉內(nèi)薇拉下巴右邊有列奧納多的指紋，在這個(gè)位置上，吉內(nèi)薇拉的卷發(fā)融入了背景中的杜松，而樹(shù)上剛好伸出一根尖尖的小樹(shù)枝。另一個(gè)指紋在她的右肩后面。

肖像中最吸引人的地方是吉內(nèi)薇拉的眼睛。雖然刻意的造型讓眼瞼顯得立體，但是同時(shí)也讓人感覺(jué)沉重，結(jié)果她看上去更加憂郁了。她的目光恍惚且冷漠，好像她看穿了我們，卻什么也沒(méi)看見(jiàn)。她的右眼似乎在向遠(yuǎn)處張望。一開(kāi)始看上去，她的目光散漫低垂，偏向她的左側(cè)。

但是你單獨(dú)盯著每一只眼睛的時(shí)間越久，就越覺(jué)得它們也在盯著你。當(dāng)你盯著她的眼睛時(shí)，還有一個(gè)引人注目的地方，那就是列奧納多用油彩表現(xiàn)出來(lái)的液態(tài)光澤。每個(gè)瞳孔的右側(cè)都有一個(gè)小光斑，是陽(yáng)光從左前方照過(guò)來(lái)產(chǎn)生的閃光。吉內(nèi)薇拉的頭發(fā)上也有類似的閃光。這種完美的光澤——光線照射到光滑明亮的平面產(chǎn)生的白色閃光——是列奧納多的另一個(gè)標(biāo)志性技巧。

他在佛羅倫薩時(shí)，已經(jīng)開(kāi)始從主要依賴蛋彩顏料慢慢轉(zhuǎn)向油彩，那時(shí)油畫(huà)在荷蘭已經(jīng)很普遍，后來(lái)在米蘭時(shí)，他對(duì)油彩的應(yīng)用日臻完美。通過(guò)精心地涂上一層層極薄的半透明顏料，他創(chuàng)造出了細(xì)膩的明暗對(duì)比與柔和的輪廓，這也體現(xiàn)出了他的明暗法和暈涂法的特點(diǎn)。

他筆下的發(fā)光效果也源于此，光線穿過(guò)一層層的油彩，又從底漆中反射回來(lái)，感覺(jué)它們就像從人物或者物體上發(fā)出來(lái)的一樣。為了體現(xiàn)畫(huà)面明亮區(qū)與陰影部分的對(duì)比，在列奧納多之前的大部分藝術(shù)家會(huì)在顏色里加入更多白色。

但是，列奧納多知道光線不僅讓顏色更明亮，還能讓它們顯現(xiàn)出更真實(shí)、更豐富的色調(diào)?？匆豢刺焓沟募t斗篷、圣母的藍(lán)色長(zhǎng)袍，還有金色衣褶上被陽(yáng)光照亮的部分，這些地方不僅色彩飽和度高，色調(diào)也更細(xì)膩、更豐富。在為繪畫(huà)專著寫(xiě)的筆記中，列奧納多解釋道，“因?yàn)楣庹漳茱@現(xiàn)出顏色的質(zhì)感，所以光線越充足的地方，就越能看清顏色的真實(shí)質(zhì)感”。

4.描繪心理，從而凸顯人物

《吉內(nèi)薇拉·德·本奇》在畫(huà)她的過(guò)程中，列奧納多也在創(chuàng)作一幅心理肖像，他用畫(huà)筆捕捉隱秘的情感。這將成為他最重要的藝術(shù)創(chuàng)新之一。從這幅畫(huà)開(kāi)始，列奧納多將在這條路上越走越遠(yuǎn)，并在三十年后的《蒙娜麗莎》中達(dá)到巔峰，那將是歷史上最偉大的心理肖像。

吉內(nèi)薇拉右嘴角的一絲淺笑將被升華為迄今為止最令人難忘的笑容。那來(lái)自遠(yuǎn)方、似與吉內(nèi)薇拉靈魂連通的河水，將在《蒙娜麗莎》中成為地球與人類力量聯(lián)系的終極譬喻。《吉內(nèi)薇拉·德·本奇》不是《蒙娜麗莎》，甚至都談不上接近。但是可以看得出來(lái)，它們出自同一人之手。

從《吉內(nèi)薇拉·德·本奇》開(kāi)始，女性不再被畫(huà)成死板的模特，而是活生生的人，有自己的思想和情感。

5.思考最適合人物情感的身體語(yǔ)言和呈現(xiàn)角度

他畫(huà)的吉內(nèi)薇拉至少在意大利繪畫(huà)中是一種創(chuàng)新——他采用了四分之三側(cè)面像，而不是標(biāo)準(zhǔn)側(cè)面像，這讓觀看者可以直視她的雙眼，就像列奧納多所說(shuō)的那樣，“眼睛是心靈的窗戶”。

頭部與身體的扭轉(zhuǎn)方向不同，這種對(duì)立平衡的形式是列奧納多作品的鮮明特征之一，《巖間圣母》中的天使就是如此。銀鼠在扭動(dòng)的同時(shí)又泰然自若，似乎在模仿塞西莉亞的動(dòng)作，連扭轉(zhuǎn)的方式都與她步調(diào)一致。塞西莉亞的手腕和銀鼠的爪子都微微抬起，似乎是為了彼此保護(hù)。他們?nèi)绱缩r活，簡(jiǎn)直呼之欲出，在這個(gè)讓人身臨其境的場(chǎng)景中，似乎還有第三個(gè)參與者，那就是雖未入畫(huà)，卻吸引著他們目光的盧多維科。

6.透視

與通常的情況相比，列奧納多加快了墻和天花板向滅點(diǎn)后退的速度，他從那些自己參與制作的舞臺(tái)演出中學(xué)會(huì)了這個(gè)技巧。在文藝復(fù)興時(shí)期的舞臺(tái)演出中，為了給觀眾造成更大景深的假象，舞臺(tái)并不是矩形的，而是向后收縮的。它向下傾斜至觀眾，通過(guò)裝飾過(guò)的檐口來(lái)掩蓋布景的人為痕跡，就像列奧納多在《最后的晚餐》頂部所畫(huà)的一樣。使用這種障眼法也從另外一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，他花在演出慶典上的時(shí)間沒(méi)有白費(fèi)。

在《最后的晚餐》中，畫(huà)里的房間收縮得太快了，以至于后墻上只容得下三扇能看到外面風(fēng)景的窗戶。掛毯不是按比例繪制的。桌子對(duì)一頓舒適的晚餐來(lái)說(shuō)也過(guò)于局促，門(mén)徒們都站在桌子的一邊，那里沒(méi)有足夠的空間供他們落座。地板像舞臺(tái)一樣向前傾斜，而且桌子也向我們微傾。這些人物都站在最前排，就像一出戲劇那樣，連他們的手勢(shì)都很戲劇化。